Отправлено: 25.06.09 19:16. Заголовок: Думаю эта информация..
Думаю эта информация интерисует не только меня, и не только заинтересует, но и пригодиться как полезная. До недавнего времени я лишь знала, что в Индии есть помимо экранных танцев (которые мы видим в фильмах), такой стиль Бхарат Натьям. А оказывается есть еще стиль Катхак, в стиле которого танцует Мадхури. Все мы смотрели фильмы "Фотография в свадебном альбоме", где превосходно танцует Камалахасан и автобиографичный фильм-историю "Маюри" о Судхе, которая будучи инвалидом, преодолела саму себя и продолжила свою жизнь в танце.
А почитав на разных сайтах, оказалось что этих стилей немного больше... с которыми я хочу Вас познакомить.
Отправлено: 25.06.09 19:30. Заголовок: СТИЛЬ БХАРАТА НАТЬЯ..
СТИЛЬ БХАРАТА НАТЬЯМ
Бхарата Натьям - утонченная и сложная форма танцевального искусства штата Тамилнад. Это динамичный, земной и очень четкий стиль танца. Ему присуще разнообразие движений с упором на притоптывание, прыжки и повороты. Основные фигуры - уравновешенные позы с вытянутыми руками и ногами, что придает танцу некоторую линейность. В этом танце в равной степени чувствуются красота и сила, замедленность и убыстренность, чистый танец и пантомима. Этот стиль одинаково пригоден как для сольного, так и для группового исполнения.
Профессиональные танцовщицы глубоко понимают идейное и философское содержание индийских мифов и легенд и, к тому же, прекрасно владеют техникой танца. Передача различных форм поэтического текста представляет собой настоящий экзамен профессиональному мастерству танцовщицы. Она исполняет роль главной героини произведения и изображает ее разнообразные состояния. Чтобы уметь выразить мельчайшие оттенки чувств, танцовщица должна быть по-настоящему творческой, вдохновенной личностью. Именно умение танцовщицы передать сюжет танца на разных смысловых уровнях и привлекает внимание аудитории. При сольном исполнении индивидуальность трактовки зависит от возраста танцовщицы, ее подготовки, художественного вкуса, опыта, знаний и таланта.
Широко распространено мнение, что название стиля Бхарата Натьям означает "индийский танец". Это недоразумение вытекает из всеобщего признания этого классического стиля танца штата Тамилнад как в Индии, так и за рубежом. Однако его преданные поклонники отмечают, что это название появилось не более пятидесяти лет назад. Ранее его называли то садир качерu (садир - танцовщик, качерu - зрители), то чиннамела (маленькая аудитория, в отличие от перuйамела - большого количества публики), то дасиатта - от храмовых девадаси (танцовщиц), которые его исполняли. Более правдоподобна версия, что Бхарата состоит из первых слогов следующих слов: бхава (чувство), рага (мелодия) и тала (ритм) - и оно как бы объединяет три столпа, на которых основан стиль. Существует еще одна гипотеза, согласно которой стиль Бхарата Натьям, строго придерживающийся заветов "Натьяшастры", получил свое название в честь мудреца Бхараты, составителя этой древней книги.
Бхарата Натьям уходит корнями в индуизм, а конкретнее - в индуистские мифы и ритуалы. Это особенно проявляется в текстах, отбираемых для исполнения, в скульптурных изображениях танцовщиц в древних индуистских храмах и в самой философии этого танцевального стиля. Скульптуры в южно-индийских храмах рассказывают о том, как музыка и танец были переданы людям самими богами и богинями.
Поэтому совершенно очевидно, что духовное значение Бхарата Натьям нельзя игнорировать. Индуизм называют "живой религией". В каждом мифе есть мораль, которая просто-напросто учит этике каждодневной жизни и ее связи с трансцедентальным. События развиваются на очень простом, человеческом уровне, что привело к некоторому упрощению и в исполнении танца; при такой трактовке возвышенное может показаться весьма приземленным.
До начала XX века танец был составной частью храмовых обрядов. По традиции храму покровительствовал местный правитель или высший представитель местной власти. Танцовщица, ее гуру и их музыканты пользовались большим уважением и находились на содержании храма. Во время религиозных процессий танцовщица выступала впереди повозки, на которой везли изображение божества. Она прекрасно знала храмовый ритуал, правила жертвоприношений и молитв и играла важную роль носительницы приношений к изображению божества. Танцовщица почиталась женой бога, и ее важнейшей обязанностью было участие в церемониях, связанных с его культом. Это напоминало положение верховных жриц в храмах Древней Греции. Ее называли девадаси, служанкой бога. Сам танец, помимо сложных ритуальных церемоний, исполнялся и в других случаях в подходящее время, при благоприятных обстоятельствах, например по случаю фестиваля, коронации, бракосочетания, рождения сына или вхождения в новый город или дом. Территория вокруг храма считалась единственно удобным местом, где могли собираться люди, чтобы посмотреть танец. Сама танцовщица была богатым и уважаемым человеком.
Во время британского правления танец начинает утрачивать свое ритуальное назначение. Девадаси стали танцевать при дворах принцев и в домах богатых землевладельцев. Поэты витиевато воспевали величие их покровителей, а танцовщики исполняли танцы на их стихи. Храмовая танцовщица превратилась в придворную, часто пользующуюся дурной репутацией. Тяжелая политическая обстановка в стране и новое понимание социально-культурных ценностей образованными и зажиточными индийцами отрицательно сказались на их отношении к искусству танца. Социальный статус танцовщицы упал, тень была брошена на само искусство, и общество оказалось лишенным возможности наслаждаться Бхарата Натьям на протяжении многих лет.
Может быть, именно угроза полного исчезновения Бхарата Натьям и стала причиной размаха движения за его возрождение и возвращение танцу былой славы. Инициатива Баласарасвати и Раджалакшми была подхвачена Рукмини Деви и И.Кришна. Музыкальная академия Мадраса внесла большой вклад в дело возрождения танца, предоставив Баласарасвати площадку для публичных выступлений. Излишний уклон в сторону эротики вскоре был выправлен, и в исполнение Бхарата Натьям снова вернулись хороший вкус и эстетическая тонкость. Первое публичное выступление Рукмини Деви в 1935 году ознаменовало собой необратимость возврата к старому.
Бхарата Натьям - многогранный вид искусства. Он включает в себя музыку, поэзию, драматическое искусство и пантомиму. Рассматривая важнейший аспект этого стиля, а именно нритту (чистый танец), следует прежде всего принимать во внимание положение тела и рук, движения танцора в соединении с музыкальным контекстом. Ритм, основная составляющая часть танца, вплетается в мелодию, поэтому важно знать, какая музыка и какие ритмы сопровождают нритту. Нритта - сердце танцевального стиля, а нритья - его душа. Мелодия, ритм и стихи - его постоянный аккомпанемент и источник вдохновения.
Согласно "Абхинайе Дарпане", которой и сегодня строго придерживаются приверженцы Бхарата Натьям, существует десять основных положений тела. Однако наттуванары (учителя танца) редко пользуются санскритскими терминами, предпочитая на занятиях с учениками прибегать к более простой тамильской терминологии. Поэтому вместо айата они обычно употребляют apauмaнди, что по-тамильски означает просто "полусидя". Таким же образом мураманди означает "полностью сидя", это положение на корточках, когда танцовщица сидит на носках с разведенными в стороны коленями. Из этого положения исполнительница переходит в мотита, когда колени поочередно опускаются на пол, или паршвасучu, когда одно колено упирается в пол, или самасучu, когда оба колена упираются в пол. Гуру и танцовщицы могут по-разному трактовать и выполнять эти позиции. Однако чисто зрительное восприятие основных поз дает ясное представление о стилевых границах этого танца. Это основная структура, в рамках которой работает танцовщица.
Система выстраивания адаву, ряда статичных поз, связанных между собой таким образом, чтобы создавалось движение, была впервые четко сформулирована лет сорок назад. Обучение им было случайным, в некоторых школах такое положение сохранилось и по сей день. Ученицы часто изучали предмет в целом, рассматривая каждое движение в отдельности только тогда, когда оно встречалось в хореографии. Отсутствие хороших пособий и излишняя торопливость в завершении курса со стороны учителей и сейчас приводят к недостаточному овладению студентами азбукой стиля. В результате танцовщицы часто имеют довольно смутное представление о построении стиля танца. К счастью, в настоящее время гуру начали систематизировать свои про-граммы, что позволило ученикам разных школ пользоваться ими.
Рукмини Деви была первым систематизатором обучения Бхарата Натьям. Она разработала свою систему "развития адаву", с тем чтобы ученик постепенно переходил от простых движений к более сложным: от статичных фигур к фигурам, выполняемым в движении; от движений, выполняемых в араиманди, к движениям в более сложных положениях, затем к поворотам и прыжкам и, наконец, к фигурам с очень сложной комбинацией положений рук и ног. Ее вклад в обучение Бхарата Натьям неизмеримо велик, и разнообразие движений и фигур этого стиля танца в настоящее время во многом обязано ее таланту и творческому гению.
Во время обучения также очень важно придерживаться системы, при которой ученица овладевает каждым движением, проходя через три скорости его исполнения. Это придает ей чувство равновесия и позволяет танцовщице овладеть основным ритмом на самой ранней стадии обучения.
Комбинация фигур в танце позволяет быстро менять направление движения тела. Некоторые фигуры кажутся энергичными, другие - мягкими, одни выполняются на месте в ритме танца, другие выпадают из него, некоторые позиции предусматривают большую свободу движения в стороны, другие же исполняются танцовщицей с определенной целью выхода вперед из глубины сцены. Повороты и прыжки позволяют осуществлять движения по всему пространству сцены и движения на полу. Все это предоставляет хореографу богатые возможности для составления разнообразнейших композиций. Хорошая танцовщица может очень эффектно станцевать даже небольшую комбинацию нритта. Исполнение продолжительных комбинаций не свидетельствует о мастерстве танцовщицы, оно скорее говорит о ее выносливости и самоконтроле.
Бхарата Натьям основан на музыкальной системе карнатак и его ритмических циклах, или талах. Музыкальный аккомпанемент должен содержать ритмический потенциал для чистого танца и соответствующее литературное содержание для сюжетного танца. У мридангама - основного ударного инструмента южной Индии - один корпус, в отличие от северного табла, который состоит из двух отдельных частей - с более низким и более высоким регистром, на каждом из которых играют одной рукой. Слоги, или ритмические звуки, мридангама присущи именно Бхарата Натьям, их произносят или поют как аккомпанемент абстрактным частям танца - нритте.
Как в музыке ноты имеют названия "са-ри-га-ма-па-дха-ни" , так и в танце есть барабанные слоги: тат-дхита, така-дхими, нака-джхам, тадхин-джина и т.д. Различные комбинации этих фраз во время их звучания придают фрагментам чистого танца - нритты - пикантность и выразительность. Комбинации таких фраз называются джати, и в любом танцевальном представлении виртуозность и мастерство наттуванара определяются правильным построением этих джати в сложные ритмические фигуры в определенном временном цикле.
Слово тала происходит от слова, обозначающего "поверхность ладони", которой отбивается ритм. Существует гипотеза относительно слова "тала", согласно которой оно состоит из первых слогов двух слов: тандава и ласья, что романтически подразумевает слияние мужского и женского начал или форм ритма. Существует семь тала. Каждая из них может использовать любой из пяти вариантов джати, что дает нам в целом 35 различных тала.
В прошлом танцовщице аккомпанировал оркестр, находившийся сзади нее на сцене. В него входили один или два наттуванара, которые играли на тарелках и пели песни, мальчик, единственной задачей которого было поддерживать однообразный монотонный звук, или шрутu (высота тона), при помощи маленького ящика, и кларнетист. Кларнет, некогда весьма популярный, позже был заменен флейтой. Этого требовала "Абхинайя Дарпана", и такое положение сохранялось до 20-х годов нашего столетия, когда изменились сценические условности. В сегодняшних концертах музыканты сидят справа от танцовщицы, ближе к переднему краю сцены. В состав оркестра входят наттуванар, певица, исполнитель на танпуре, сменившей примитивный ящик шрути, флейтист, скрипач и музыкант, играющий на вине.
Исполнители индийских классических танцев внешне очень эффектны. Танцовщица Бхарата Натьям не исключение. Она одета в красочный костюм и имеет такое количество драгоценностей, что непонятно, как она вообще может передвигаться - не то, что самозабвенно танцевать.
Волосы танцовщицы заплетены в косу. В них вплетены цветы и украшения. Традиционное головное украшение состоит из длинного плоского обруча, охватывающего голову и окаймляющего лицо, и двух больших круглых заколок на темени по обе стороны пробора, символизирующих солнце и луну. На черных волосах эти золотисто-красные украшения смотрятся на редкость выигрышно. Танцовщица также надевает золотые браслеты, цепочки на руки, ожерелье с большой подвеской в середине, колье, пояс, браслеты для ног и колокольчики. Подобные украшения имеют исполнительницы и других форм индийского классического танца. Металл украшений может быть разным в зависимости от стиля танца, так же как рисунок и употребляемые камни. В Бхарата Натьям используют красные, белые и зеленые полудрагоценные камни, оправленные в золото или позолоченное серебро.
Костюм танцовщицы составляет богатое сари из Канчипурама. Канчипурам - город, знаменитый своими прекраснейшими шелковыми сари с традиционным, вышитым золотой нитью орнаментом по краям. Для сцены предпочитают обычно контрастирующие цвета, такие, чтобы цвет орнамента выделялся на фоне самого сари. С танцем Бхарата Натьям обычно ассоциируются горчичный, зеленый и красный цвета.
Сари надеваются по-разному, длина их, как правило, чуть ниже икры. Сейчас в моде шитые костюмы, имитирующие сари. Благодаря костюму танцовщица сохраняет опрятную внешность и избавляется от необходимости обматывать вокруг себя шесть ярдов тяжелой материи.
Отправлено: 25.06.09 20:26. Заголовок: СТИЛЬ КУЧИПУДИ Одни..
СТИЛЬ КУЧИПУДИ
Одним из наиболее ярких событий в истории Индии второй половины прошлого века, исключая, конечно, достижение ею Независимости, является возросший интерес к танцевальной традиции Кучипуди. Удивительно, но этот малоизвестный стиль танца, практикуемый в течение многих столетий только браминами (т.е. людьми, принадлежащими касте священнослужителей) небольшой деревеньки в штате Андхра-Прадеш, сумел менее чем за 100 лет распространиться по всей Индии и даже за ее пределами и достичь огромного числа последователей. При том, что стиль Кучипуди подвергся существенным изменениям по сравнению с древностью, наиболее значимым из которых является феминизация традиции, он полностью сохранил свой Дух.
История стиля Кучипуди в его теперешнем виде берет начало около XVI века н.э., хотя существуют и более ранние исторические свидетельства, несомненно относящиеся к этой танцевальной традиции, например, памятник архитектуры II века до н.э.- Амаравати Ступа, где в камне вырезана целая группа танцоров (пиндибандха), и скульптуры Нагарджуны. Начиная с XI века, упоминания о танце Кучипуди встречаются в таких трактатах, как "Сарасвати Хридаяланкара" Нандидэвы, "Манасоласа" Сомешвары, "Сангита Чудамани" Пратапа Чакраварти и "Сангита Париджата" Ахолы. Интересно, что в "Нриттаратнавали", написанной Джаяппой Сенани (XIII в.н.э.), главнокомандующим Войска Слонов при правителе Какатьи Ганапати Дэве, которого также считают ученым и большим знатоком танца, содержится упоминание о Брахмана Мела, одной их традиционных семей-исполнителей Кучипуди. Исторические свидетельства, относящиеся к Кучипуди, можно обнаружить и в "Манчупали Кайфиат" 1502 г.н.э., когда группа Бхагаватулу (традиционных исполнителей Кучипуди) получила аудиенцию правителя Виджаянагара, Иммади Нарасимхи Найяка, и с помощью танцевальной драмы сумела донести весть о жестоких притеснениях со стороны местного вождя местечка Сиддхаватам Саммита Гурува Раджу, после чего Раджу был незамедлительно изгнан.
Другое интересное свидетельство относится к так и не найденному медному блюду, на котором якобы была выгравирована дарственная запись о передаче деревни Кучипуди клану Бхагаватулу от наваба (правителя) Голконды, Абдул Хасан Тани Шаха, правившего с 1672 по 1687 г.н.э., в знак высокой оценки их искусства драмы, свидетелем которой он стал при посещении Мачилипатнама. Исчезновение этого медного блюда, наряду с наличием нескольких деревень с названием Кучипуди делает практически невозможным точное определение именно той деревни, которая и является изначальной хранительницей танцевальной традиции Бхагаватулу.
В документе о разделе собственности в деревне Кучипуди, датируемом 24 августа 1763 г. н.э. упоминается 15 семей, из которых по крайней мере 12 непосредственно связаны с танцем сегодня. В документе также говорится о том, что некоторые старые записи (санади) были утеряны, но и он молчит о том, которая же из деревень Кучипуди была-таки подарена навабом жителям.
Известно, что около Винуконда была еще одна деревня Кучипуди, знаменитая своими странствующими актерами-браминами, специализирующимися в Келике (игре), Киртане (музыкальном представлении) и искусстве перевоплощения. А в районе Тенали Телуг, близ реки Кришна, есть другая Кучипуди-деревня, которая имеет свою собственную, довольно яркую танцевальную традицию, и в ней до сих пор сохранились 2 храма Рамалингасвами и Гопаласвами, жрецами которых являются прямые потомки либо Ведантам-, либо Пасумарти-семей Кучипуди, находящихся в настоящее время совсем в другом районе. Дело в том, что супружеские союзы между различными браминскими семьями (аграхарам) были раньше обычным делом, и в какой-то момент вся деятельность, связанная с танцем, могла просто переместиться в район Тенали Телуг.
Этимологически термин "Кучипуди", применяемый теперь для женщин-исполнительниц, произошел от Поту Кучи (дословно, мужчина-танцор) и означал просто танцор-брамин. Пуди - это термин применяемый к деревне, построенной на насыпи. Есть и другие теории. Санскритологи, например, считают, что термин "Кучипуди" - это искажение слова "Кучелапурам", деревни в которой, согласно древнеиндийскому эпосу, жил бедный брамин - друг Бога Кришны.
Движение Бхакти ("преданные Богу") имеет наиболее красноречивое выражение в традиции Натья Мела, когда танцевальные труппы, известные как Веди Натакам (уличный театр), представляли музыкальные пьесы на Вайшнавские (вайшнавы- это почитатели Бога Вишну) темы на самодельных сценах. Актеру, для того, чтобы цитировать стихи, требовалась эрудиция и хорошее знание Санскрита, что диктовалось авторитетом Браминов. Это обстоятельство наложило свой отпечаток на все искусство в целом. Бхагаватулу в Кучипуди специализировались не только в танцевальной драме, или Якшагане, но также и в определенном виде оперы, называемом Калапам.
Калапам - это "тотальный" театр, где сюжеты, имеющие отношение к одной и той же теме, были тесно вплетены в структуру музыкальных композиций, называемых Дару или Даруву. Например, Бхама Калапам, изображающая невероятно подвижную и живую Сатьябхаму, супругу Кришны, в ее различных настроениях - настоящий "краеугольный камень" среди опер. Отличиться в этой роли - высшая цель любого танцора.
Другая популярная опера - Голла Калапам, - это диалог между проницательной гопи (пастушкой) и брамином о жизненной философии "от рождения до смерти", включающий взаимный обмен утверждениями, стихами и юмором с метафизическим смыслом. Все эти оперы и танцевальную драму Париджатапахаранам приписывают Сиддхендре Йоги, легендарному наставнику Кучипуди. Тем не менее, существует множество версий этих пьес, сочиненных в разное время неизвестными авторами. Нет исторических свидетельств, однозначно определяющих время жизни Сиддхендры Йоги, этот период попадает в диапазон между XIV и XVII вв.н.э. Некоторые исследователи обнаружили упоминание о нем даже в Меллатуре в районе Танджора (штат Тамилнаду), откуда он якобы мигрировал в деревню Кучипуди. Его описывают как сироту, подобранного добрыми соседями. Согласно одной из легенд, как-то раз, возвращаясь с занятий из Удипи, где он проходил обучение, он попытался пересечь внезапно разлившуюся реку, но попал в водоворот и не избежал бы верной смерти, если бы не Божественное вмешательство. Тогда он и дал обет, согласно которому стал аскетом, поющим и танцующим во славу Бога Вишну, который спас его от погибели. Сиддхендре Йоги приписывают заслугу в том, что Абдул Тани Шах подарил танцорам Бхаватулу деревню Кучипуди. Тем не менее, даже если Сиддхендра Йоги и внес огромный вклад в развитие искусства танца Кучипуди, о чем упоминается в древнем манускрипте Бхама Калапам, он не создал его. Предшественники танцевальной традиции Кучипуди, такие как Байнтавешам и Аатавешам, были очень популярны среди Бхагаватулу. Калапам также представляли девадаси (храмовые танцовщицы), обычно в окрестностях храма. Их называли бхогамвару или саанулу, и основной темой их музыкальных представлений было обращение главной героини-найики к своему возлюбленному. Тема найяка-найики (герой-героиня) была более близка им, чем миссионерское послание Вайшнавов (почитателей Бога Вишну), исполняемое Бхагаватулу.
Еще одна форма представления, Якшагана, восходит к древним временам, от нее берут начало Маханатакам, или главные пьесы, написанные правителями династии Наяка в Танджоре. Например, знаменитая Париджатапахаранам была написана и поставлена Виджаярагхавой Наяка (1633-1672 гг н.э.). Однако, придворным поэтом императора Виджаянагара Кришнадэвы Райя, Мукку Тиманной подобная по сюжету поэма была написана намного раньше.
Другой великой фигурой в истории Кучипуди после Сиддхендры Йоги, был Нараяна Тиртха, который тоже написал Париджатам, но для исполнителей традиции Бхагавата Мела Натакам из Меллатура, которые являются отделившейся ветвью Бхагаватулу Андхра-Прадеша. Они мигрировали в Танджор (штат Тамилнаду) после битвы при Талакоте в 1565 г.н.э. Работы Нараяны Тиртхи ясно указывают, что Бхагаватулу обосновались именно в Танджорской деревне Ачьютапурам. В отличие от их двойников в Кучипуди, традиция Мела Натакам не была странствующей, а осталась четко локализована в таких деревнях, как Меллатур, Салиямангалам, Отхукаду и Соламангалам. Необычайно длинная музыкальная композиция Нараяны Тиртхи на санскрите, которая называется Кришна Лила Тарангини заняла первое место в репертуаре Кучипуди. Вмещая в себя 153 Киртана (лирических отрывков, специфической структуры), 302 Шлоки (двустиший, воспевающих Бога), 30 Даруву (сольных партий главных героев) и неисчислимое количество гадья (цитат в прозе), его работа стала своеобразной вехой в литературе и искусстве. Представленная великим множеством редких мелодических переливов, Тарангини охватывал весь период как детских забав, так и романтических отношений с гопи (пастушками) Бога Кришны.
Даруву, или композиция определенной специфической структуры, использующаяся, чтобы определить какой-либо характер в пьесе, - это важнейшая часть музыкальных текстов для Кучипуди. Благодаря таким поэтам как Вирабхадрайя, Касинатхайя и Венкатарама Шастри, репертуар Кучипуди стал включать в себя и Натья Абхишека Шабдам, или стихи, восхваляющие деяния богов и королей. Будучи странствующими актерами, артисты Кучипуди брали идеи и композиции везде, где бывали. Например, известный актер XV в.н.э. Хари Мадхавья, говорят, позаимствовал либретто из некоторых Меллатурских пьес, таких как Прахлада Чаритам, как модель для сочиненных им на подобную тему пьес для Кучипуди. Но, несмотря на то, что пьесы на схожие темы представляли и Бхагавата Мела и актеры традиции Кучипуди, их обработка, не говоря уже о языке танца, были совершенно разными.
Любопытно, что в Кучипуди, являющейся исключительно мужской танцевальной традицией, именно женские роли, такие как Сатьябхама, Рукмини, Уша, Мохини и т.д., были наиболее выдающимися. Стривешам, с его перевоплощением в лицо противоположного пола, имел большой вес, и мужчины, переодетые в женщину - это самая первая и наиболее распространенная ассоциация, возникающая при упоминании Кучипуди. Такой великий танцор, как Ведантам Сатьянараяна Шарма, известный за его роль Сатьябхамы в драме Бхама Калапам, не позволял своей "женской идентификации" спать даже тогда, когда занимался такой, казалось бы, обыденной деятельностью, как регулировка микрофона на сцене перед комментарием к известной сцене (лекха) из Бхама Калапам. Сценический портрет Сатьябхамы, когда она пишет любовное письмо своему супругу Кришне - наиболее поэтический момент оперы. Роль актера в Кучипуди включала в себя также проговаривание отрывков диалога и даже пение некоторых цитат. Это всеобъемлющее мастерство пения, танца и игры артиста Кучипуди в настоящее время сменилось в основном "танцеориентированным искусством". Певец в составе группы музыкантов, сопровождающих представление, взял на себя все, что касается пения. Что касается цитирования диалога на Телугу (язык штата Андхра-Прадеш), они стали очень редки в среде городских танцоров. Только в традиционной Якшагане, представленной труппой в деревне Кучипуди, можно услышать "проговорку" текста. Среди современных танцоров единственным исключением является Свапнасундари, которая может петь, говорить и танцевать Калапам. Она занималась тщательным изучением сольной традиции девадаси Андхра-Прадеша и работала над восстановлением танца, носившего название Виласини Натьям совместно с ныне покойным доктором Арудрой, известным экспертом в области танца.
Что касается движений в Кучипуди, то они не имеют единой центральной позиции, вокруг которой строится вся техника. Поза полусидя с согнутыми и разведенными в стороны коленями используется наиболее часто, но она не является важнейшей стилистической особенностью Кучипуди, как это происходит в стиле Бхарат-Натьям. Но движения обычно повторяются с обоих сторон тела, как и в Бхарат-Натьям. В Кучипуди есть изящное и, вместе с тем, упругое движение вверх-вниз, когда танцор постоянно меняет положение центра тяжести, контакт ног с землей также постоянно меняется: то до пола дотрагивается прямая нога, но пятка, то носок, а то и боковая поверхность стопы легонько постукивает по полу.
Движение вперед, когда большие пальцы 2-х ног перекрещены - это типичная именно для Кучипуди походка с перекрещенными ногами, выполняющаяся в определенном ритме. Кучипуди очень энергичная и "прыгучая" форма танца, пикантная замедленность шага, часто встречаемая в других танцевальных традициях, в Кучипуди встречается крайне редко. Даже абхиная (смысловые отрывки) не бывает долго в неспешном ритме. Ритм песни и ритмический узор стиха как правило легко запоминаются и наполняют танец мощной вибрирующей энергией. Отношения танец-музыка менее структурированы, нежели в других танцевальных традициях, обычно присутствует повтор одной строки стиха и музыки в различных ритмических вариациях. Например, в Кришна Шабдам и Тарангам (определенные танцевальные композиции) такой повтор обеспечивает большую выразительность настроения танца, и танцор представляет по сути целый рассказ, сплетенный из пантомимы и ритма в цикле тала (единица ритма в индийской музыкальной системе).
Бодрый шаг, которым танцовщица выходит на сцену, а также грациозная пружинящая походка, когда она покидает сцену, держа в левой руке длинную украшенную цветами косу - вот характерные черты Кучипуди. Когда же исполняется традиционная драма, то главных персонажей обычно представляют так: на сцену выходят два человека, держащие занавес (тера), а за занавесом прячется танцовщица, и только ее коса, перекинутая через занавес видна зрителям, которые пытаются угадать, кто же там находится. В сольном исполнении только в Бхама Калапам подобным образом представляют персонажей.
Поскольку сохранилось не так много записей о древнем Кучипуди, нам известны имена лишь нескольких наиболее известных танцоров. Это Хари Мадхавья (XV в.н.э.), братья Чинта Венкатратнам и Чинта Венкатрамайя (1860-1949), Тадепалли Перайя Шастри (1886-1942) и Ведантам Лакшминараяна Шастри (1875-1957). Говорят, что Тадепалли Перайя Шастри часто выступал в качестве Сутрадхара (ведущего) и Видхушака (шутника) в Атта Бхагаватамс, традиционном представлении девадаси Кучипуди, доказывая тем самым наличие взаимодействия 2-х параллельных традиций.
Гуру Ведантам Лакшминараяна Шастри был первым, кто начал учить девадаси. Таким образом, именно ему принадлежит заслуга в том, что женщины снова были допущены к исполнению танца в стиле Кучипуди. Сольные номера в Кучипуди также появились благодаря Гуру Ведантаму Лакшминараяне Шастри. Сейчас соло в Кучипуди - это не связанные друг с другом элементы, некоторые из которых являются независимыми партиями из длинных пьес. Для концертных программ одиночных исполнителей обычно все эти элементы (номера) компонуются сообразно тематике представления. Имя Гуру Ведантама Лакшминараяны Шастри хорошо известно не только танцорам Кучипуди, его учениками были многие признанные танцоры других школ - Баласарасвати, Гоури Аммал, Рам Гопал и Тара Чоудхури,- все они в свое время искали его учительства в Ченнаи (бывший Мадрас). Он был главным учителем Гуру Вемпати Чинна Сатьяма, который впоследствии добился признания Кучипуди не только в Индии, но и во всем мире. Гуру Ведантам Лакшминараяна Шастри учил также С.Р.Ачарьялу, который стал учителем Кучипуди в Академии Мриналини Сарабхаи в Ахмедабаде. У Лакшминараяны Шастри проходил обучение Натарадж Рамакришна, который восстановил несколько старинных танцевальных традиций девадаси, таких как Джанардхана Париджатам, относящихся к традиции Андхра Натьям. Его выдающийся вклад в сохранение культурной традиции Кучипуди был высоко оценен, и он был награжден Симхаталаму (чеканным золотым браслетом), когда ему было уже 68 лет, и видные культурные деятели Ченнаи преподнесли ему в качестве подарка исполнение Балагопала Тарангама женщиной-танцовщицей Самраджамой. В свое время Тарангам, впервые поставленный Гуру Лакшминараяной Шастри, привел зрителей в изумление. Этот танец, является показателем высшего мастерства танцора Кучипуди, потому что его исполняют, балансируя на краях латунной тарелки и отбивая ногами сложный и запутанный ритм.
Несмотря на то, что такие Гуру, как Чинта Нараянамурти, Йелесварупа Нараянаппа, Ведантам Рагхавайя, Чинта Венкатрамайя и Лакшминараяна Шастри были экспертами в Стривешам (искусство исполнения женских ролей), начиная с 50-х г. XX в. женщины-танцовщицы стали прочно занимать свое место в танцевальной традиции Кучипуди. В статье о награждении Гуру Лакшминараяна Шастри Мохан Кхокар писал, что Министр Финансов Индии Б.Гопала Редди в своей речи заявил, что Кучипуди не имеел бы будущего, если бы женщины не были снова допущены к исполнению танца.
Кастовый барьер также был сломлен. В Нузвиде, С.Р.Ачарьялу учил Кораду Нарасимху Рао, который не принадлежал к числу традиционных семей Кучипуди. Корада Нарасимха Рао, который позднее также проходил обучение у великого Гуру Лакшминараяны Шастри, стал знаменит своим ярким и убедительным исполнением роли демона Бхасмасуры. Кроме того, Корада был первым партнером признанной танцовщицы в стиле Бхарат-Натьям Индрани Рехман. Именно этот дуэт положил начало "парной" тенденции в Кучипуди, популярной и по сей день. Примерами подобных пар могут служить такие известные танцоры, как Раджа и Радха Редди, Нарасимхачари и Васантха Лакшми, Ванашри и Джаярама Рао и многие другие тандава-ласья дуэты, танцоры в которых не обязательно являются супругами.
В 1955 г. две танцовщицы Мохана и Саманти впервые представили номера в стиле Кучипуди на Национальном Фестивале Танца, проходившем в Сангит Натак Академии в Мумбаи (бывший Бомбей). В то время Кучипуди не признавали еще настоящей классической танцевальной традицией, поэтому их номера объявляли как "Кучипуди-Бхаратнатьям" композиции. Даже в 1958 г. на Фестивале Сангит Натак Академии для Кучипуди еще не было предусмотрено отдельное место, и единственной Кучипуди-танцовщицей была Канчамала, продемонстрировавшая небольшой фрагмент танца. Лишь в 1959 г. Академия Музыки в Андхра-Прадеш при поддержке Бандхи Канакалингешвара Рао, Айянки Тандавы, Ланки Сурьянараяна Шастри и Рамакоттайи, организовала семинар в поддержку идеи признать Кучипуди самостоятельной танцевальной формой наравне с другими классическими стилями танца. В результате в Эллуру и Гудивате были открыты филиалы Сиддхендра Калакшетры Кучипуди. А представленная на семинаре Якшагана Сампаткумара и Кумара Самбхавам под названием "Абхиджнана Шакунталам" убедила таких знатоков танца, как Е.Кришна Ийер, Дамаянти Джости и Найна Джхавери в том, что Кучипуди вполне заслуживает считаться полноценной классической танцевальной традицией.
Позднее, знаменитые Раджа и Радха Редди, кстати также не принадлежащие к числу традиционных семей-Кучипуди, открыли несколько весьма преуспевающих школ танца. А великая Ямини Кришнамурти своим виртуозным исполнением Бхамы Калапам и Кришна Шабдам, которые так полюбились зрителю, что стали неотъемлемой частью каждой ее программы, продемонстрировала искусство Кучипуди практически во всех уголках земного шара. Ее учитель, Гуру Чинта Кришнамурти, не без гордости заявлял, что благодаря Ямини для Кучипуди настал новый "звездный" час. В результате всех этих событий оказалось, что деревня Кучипуди просто не может больше вмещать в себя обретшую новые перспективы танцевальную традицию, поэтому многие учителя обратили свои взоры к Ченнаи, культурной столице Индии и месту расцвета киноиндустрии. Танцорами теперь стали по большей части женщины. Они гордо вышагивали, нацепив усы и изображая типично мужских персонажей Якшаганы: демонов Хираньякашипу, Джарасандхи, Бали и даже Бхасмасуру,- везде, кроме деревни Кучипуди. А город требовал новых ролей, и вот уже зрители видят образы Божественного Рамы, Кришны и Шринивасы, исполненные мягко и деликатно, благодаря новой трактовке исполнительниц-женщин. Таким образом, Кучипуди в своем развитии описал полный круг.
Сегодня мужчины, играющие женские роли стали большой редкостью. Даже такой ветеран Кучипуди как Ведантам Сатьянараяна предпочитает демонстрировать стривешам в обычной мужской одежде, ограничившись только соответствующим роли гримом. Сын покойного Гуру Ведантама Раттайя Шармы, Ведантам Венкатачалапати, играя и женские, и мужские роли, предоставил себе более широкий простор для творческого самовыражения, чем его дядя Сатьянараяна Шарма, специализирующийся исключительно в женских ролях. Исключительно женские партии все еще танцуют только Пасумартхи и Йелесварупа Шринивасан, но сейчас так много женщин-исполнительниц Кучипуди, что необходимость мужчинам перевоплощаться в женское обличье практически отпала. Не смотря на то, что большая часть традиционного обучения Кучипуди проходит в городах, находящаяся в деревне Кучипуди Сиддхендра Калакшетра продолжает действовать, и обучение в ней требует от учителей и студентов все больших усилий.
Появлением усложненной версии танца традиция Кучипуди обязана Гуру Вемпати Чинна Сатьяму и его Кучипуди Арт Академии в Ченнаи, в стенах которой "выросла" большая часть современных танцоров этого стиля. Многие из выпускников Кучипуди Арт Академии впоследствии организовали собственные школы, причем, как в самой Индии, так и за ее пределами, например: Шобха Найду, Ратна Кумар, Камала Редди, Сасикала, Калпалатика, Анурадха Неру, Анурадха Джонналагеда, Манджу Бхаргави и собственный сын Гуру Вемпати Чинна Сатьяма- Вемпати Рави.
Итогом многолетнего тесного сотрудничества Гуру Вемпати Чинна Сатьяма с поэтом Бхуджангой Шарма и композитором П.Сангита Рао стала постановка большого количества танцевальных драм сначала в Индии, а затем и за рубежом. Таким образом, именно Гуру Вемпати Чинна Сатьяму принадлежит заслуга в распространении танцевальной традиции Кучипуди по всему миру.
Вемпати был новатором во всем: безоговорочно поддерживал женщин-танцовщиц, играющих мужские роли, поскольку чувствовал, что исполнение мужчинами женских партий уже утратило свою актуальность; он впервые в истории Кучипуди стал использовать в качестве музыкального сопровождения своих танцевальных драм такие красивейшие раги (музыкальные композиции), как Мохана, Мукхари, Бхайрави и Камбоджи, а также некоторые раги не принадлежащие традиции Карнатик. Кроме этого, он довел до эстетического совершенства многие элементы техники, за счет чего значительно возросла сложность их выполнения. Именно Гуру Вемпати настаивал на применении вачика-абхинаи (синхронизации движений губ танцора и текста песни) в танце, что сегодня является характерной чертой стиля Кучипуди, отличающей его от других классических форм танца. Если до Вемпати Чинна Сатьяма использовалась в основном сатвика-абхиная, когда танцор должен был полностью владеть своими эмоциями и выражать их минимальными, но очень интенсивными движениями, то благодаря Вемпати стало возможным применение ангика-абхинаи, когда все тело служит для выражения эмоций.
Многие эксперты в области танцевального искусства и по сей день не однозначно относятся к феномену Вемпати Чинна Сатьяма, одни безмерно почитают его, другие же напротив - критикуют. Но, тем не менее, все признают, что без него Кучипуди просто не существовал бы в том виде, в каком он известен сейчас.
(по материалам книги "Indian Classical Dance: tradition in transition." L.Venkatraman)
Отправлено: 25.06.09 20:46. Заголовок: СТИЛЬ ОДИССИ Одисси..
СТИЛЬ ОДИССИ
Одисси, классический танец штата Орисса, развивался в храмовой атмосфере. Это лирический стиль танца, в нем существуют правила телодвижений, совершенно отличные от других видов. Его основным качеством является утонченность, а эстетика стиля строится на тесной связи поэзии и музыки.
Штат Орисса вполне может гордиться тем, что испытал множество культурных влияний. В разные периоды его истории представители разных рас и верований завоевывали этот край и способствовали смешению идей, понятий и религий. Само место расположения штата - на восточном побережье центральной Индии - привело к тому, что на него накатывались волны культурного и исторического влияния, что в свою очередь привело к возникновению совершенно уникальной философии Джаганнатх. Как и в других регионах Индии, религиозная философия определяла развитие искусств, и танец вначале нашел прибежище в культовом комплексе. И даже сейчас праздники в Ориссе не обходятся без танца и музыки.
В храмах Ориссы, посвященных Шиве, сохранилось множество сложных по рисунку, изумительно выполненных резных панелей, содержание которых свидетельствует о сильной волне шиваизма, захлестнувшей Ориссу во время миссии Шанкарачарьи. Фасады многих памятников архитектуры этого периода украшены изображениями Натараджи и других ипостасей Шивы и его сына Ганеши. В храме Муктешвар можно увидеть изображение Шивы в позе тандавы. Встречаются и изображения музыкантов, но не в статичных позах: в движениях исполнителей чувствуется ритм и радость. Эти образы связаны ощутимыми нитями с пластикой современного Одисси.
Короли, правившие Ориссой в период между VIII и ХI веками, назывались гандхарва Кесари и нритья Кесари. Они явно считали вопросом чести достичь высот в искусстве танца и музыки. Именно в это время в храме Бхубанешвар были вырезаны надписи, касающиеся девадаси - женщин, предназначенных для служения божеству. Судя по всему, девадаси играли важную роль в храмовом ритуале, и во время бхога они должны были танцевать с первых сумерек до времени отхода ко сну бога Джаганнатха, храмового божества Пури.
Храм Джаганнатха в Пури, цитадели Одисси, был построен королями династии Ганга, правившими более четырех веков и выступившими в роли могущественных покровителей искусства, архитектуры и религии. К тому времени по стране распространилась вишнуитская философская система Рамануджи. Тем не менее шиваитские обряды не были забыты. Дхарма Джаганнатха вбирает в себя все различия; полагают, что она является сплавом более пятнадцати религиозных и культурных течений. Возможно, сам Чодаганга, построивший храм Джаганнатха, пригласил махари, опытных танцовщиц, выступать в храме. В Ориссе он знаменит своей страстью к изящным искусствам. Важно отметить, что Натараджа и танцующий Ганеш соседствуют с многочисленными изображениями, повествующими о жизни Кришны. Тем самым подтверждается точка зрения, что культ Джаганнатха допускал подобный синтез вишнуитской и шиваитской традиций.
В замечательном храме Солнца в Конараке, построенном в XIII веке, с его Ната Мандапом, или Залом танца, сохранилась, очевидно, наиболее сложная по исполнению во всей Индии серия скульптур, изображающих танец. Это место паломничества всех танцоров и любителей искусства. Судя по всему, Зал использовался для танцевальных представлений во славу богов; считается, что храм в Конараке приглашал большое количество танцоров. Весь храмовый комплекс построен в виде колесницы бога Солнца, в которую впряжены семь великолепных лошадей. Скульптур, посвященных танцу, особенно много в Ната Мандапе, и его близость к морю подчеркивает неземную красоту Зала танца.
Примерно в XV веке, во время правления династии Сурья, в Одисси появилась абхинайя, или драматически выразительный танец. Тогда же Орисса достигла вершины славы в области искусства и литературы. Рай Рамаманд, министр при дворе Пратапарудрадевы, сам занимался подготовкой девадаси. Он следил за тем, чтобы танцы на основе "Гиты-Говинды" исполнялись тщательно и с чувством.
В XV веке Махешвар Мохапатра, находясь при дворе Нарайанадевы, написал свою книгу "Абхинайя Чандрика". Это кропотливое исследование Одисси и сейчас необходимо для изучения этого танцевального стиля.
К XVI веку в Ориссе было три вида танцовщиц: махари в храмах, начуни при королевском дворе и готипуа в акхадах (залах), выступавшие перед зрителями. Лишь махари допускались во внутренние священные помещения храма. Их традиция строго соблюдалась, для них существовали жесткие правила поведения и этикета. Они вступали в простой "брак" с божеством, и так начиналось их служение ему. Их ритуальные танцы исполнялись в атмосфере возвышенной набожности. Позже, однако, похотливость представителей правящих кругов и британских властей привела к вырождению этого вида искусства, его религиозные элементы потеряли свое значение, оно превратилось лишь в средство развлечения королевского двора. Многие храмы были полностью покинуты.
В период религиозного возрождения в XVII веке храмы вновь стали покровителями искусства. Но махари постепенно исчезали, их место заняли готипуа, мальчики, переодетые в костюмы девушек и имевшие необходимую физическую подготовку в акхадах. Они исполняли Бандха Нритья, состоявшую из сложных скульптурных поз и наклонов. Богатые землевладельцы покровительствовали труппам готипуа, которые разъезжали по штату группами, развлекая публику. Их виртуозность основывалась на гибкости их почти гимнастического стиля. Позже, однако, простота их танца была запятнана волной опошления, коснувшейся и их костюмов, и их сценической манеры. Как только они начали идти на компромисс, их социальный статус снизился, и они тоже постепенно становились вымирающим племенем артистов. Но справедливости ради необходимо отметить, что они всегда были хорошими певцами и танцорами, и, несмотря на социально-политические бури ХVII века, когда застой царил во всех сферах искусства, именно готипуа сохранили основу для воссоздания в будущем древней традиции.
К началу ХУН века традиция махари существенно ослабла и к 40-м годам прошлого столетия пропала совсем. Начуни исчезли в XIX веке. Оставались одни готипуа, и именно их воссозданный репертуар лег в основу нового стиля. Сторонники возрождения считали мерилами аутентичности очищенный вариант репертуара готипуа, "Абхинайю Чандрику" и многочисленные позы танцоров в храмах Одисси.
Стили классического индийского танца лучше не сравнивать между собой. Каждому присуще свое очарование и красота. У них разная техника, разная история, разная манера представления сюжетов, разные эмоциональные краски, они по-разному воздействуют на зрителя, - и все-таки некоторым ученым и писателям не терпится начать сопоставлять их друг с другом. Одисси присуще свое собственное необычное очарование, гармония линий движения, это очень "скульптурный" стиль танца.
Техника Одисси основана на чоука - позе, при которой руки и ноги согнуты под прямым углом, причем локти и колени разведены в стороны. По характеру это мужская поза, вес тела распределен равномерно на обе ноги. Такая поза у изображения бога Джаганнатха в храме Пури, возможно, она отражает уравновешенную, всеобъемлющую и вселенскую природу дхармы бога Джаганнатха. Это самабханга, или уравновешенная поза.
Вторая по значимости поза - абханга, при которой вес тела перенесен на одну ногу, а другая согнута в колене в положении стоя или полусидя. Следующая поза - трuбханга, при которой тело сгибается трижды, таким образом, что линии рук и ног образуют треугольники. Линия тела изламывается в коленях, в талии и в шее. А кисти руки, щиколотки и ноги образуют треугольники различных размеров. Это самая интересная поза в Одисси. Это неуравновешенная фигура, которой не только крайне сложно достичь, но и которая требует большой выдержки и самоконтроля от танцовщицы; если она хочет выполнить ее красиво и изящно. В ней есть нечто воздушное, и, в отличие от чоука, она очень женственна. Когда трибхангу выполняют без должного внимания, она производит ужасающее впечатление, ибо преувеличенно, до уродства, подчеркивает формы женского тела. Трибханга представлена в скульптурных изображениях женских фигур и основана, как и скульптура, на индуистской концепции иконографии. Музыка в Одисси очень лирична, и трибханга как бы естественно впадает в ее настроение или мелодический рисунок. В большинстве других стилей классического танца перенос веса тела с одной ноги на другую запрещен, но у Одисси этот тройной изгиб составляет саму суть стиля.
Затем идут падабхеды, или положения ног: сама, кумбха, дхану, маха, эка, лолита, нупура, сучи, ашрита, трасья и рекха. Сочетания положений тела и ног порождает разнообразие основных поз, превышающее обычный запас других стилей. В позициях ног необычно то, что иногда танцор касается пола только пяткой или только носком. Чалu, или походка, - способ передвижения по сцене. Каждая чали довольно сложна, они различаются по скорости исполнения и значению. В танце изображаются многочисленные варианты женской походки, ее сравнивают с походкой различных животных, чаще всего лебедя, павлина, оленя и слона.
Бхумu, рисунок передвижения по сцене, тесно связан с падабхеда, или положениями ног, и бханги, - позами тела, которые упоминались ранее. Бхуми обозначает также часть сцены вокруг танцора. Ноги двигаются определенным образом, очерчивая круг, квадрат или полукруг. Ноги выдвигаются из центральной точки вперед и вбок так, что очерчиваемый круг становится все больше. Было высказано предположение, что очерчивание кругов и квадратов движениями танцора по сцене восходит к тантрическим культам, некогда столь сильным в Ориссе. В Тантре круг и квадрат имеют большое значение. Однако будущие танцоры, изучающие Одисси, не задумываются о смысле этих бхуми, стремясь лишь выучить движения и часто не подозревая о возможном объяснении.
У ног в Одисси тоже есть несколько необычных движений. Прежде всего, вокруг танцора на полу существуют определенные точки, на которые он ставит ногу. Ноги двигаются вбок, причем колени разведены далеко в стороны. Танцор часто, прежде чем поставить ногу на пол, приподнимает ее с оттянутым вниз носком или поднимает, не сгибая, высоко вверх. Возможно круговое движение, когда нога ставится на пол сбоку, а все тело следует за ней таким же волнообразным образом. Это особенно захватывающий момент в танце. Часто танцовщица выставляет ногу вперед, затем поднимает ее и спиралевидным движением переносит назад. Иногда исполнительница переходит на пятки, приподняв носки, и идет в этом положении назад, совершая кругообразные движения руками.
Брахмарu - повороты, или круговые движения вокруг вертикальной оси. Экanада брахмарu особая фигура, когда исполнитель совершает полный поворот на одной ноге в положении чоука или трибханга, подняв ступню одной ноги на уровень колена другой, впереди или сзади. Этот поворот совершается по часовой стрелке или против нее.
Особенность Одисси заключается в том, что движения корпуса прямо соответствуют положениями движениям нижних частей тела. Ноги твердо держат движущееся тело, бедра неподвижны. Верхняя часть туловища совершает мягкие волнообразные движения в вертикальном положении, голова все время отклонена в противоположную от туловища сторону, создавая очень красивый, лиричный, зрелищный эффект. Значение этого движения в Одисси часто недооценивается, и очень сдержанное движение верхней части туловища, особенно спины, превращается в движение бедер, что, хотя и проще для исполнения, в высшей степени не эстетично. Именно это движение туловища и придает Одисси его особый оттенок. Лишь в брахмари и при поворотах туловище движется и в горизонтальной плоскости. В нритье, или сюжетном танце Одисси, хасты передают смысл песен и украшают фрагменты чистого танца. В каждом стиле классического танца, особенно в Катхакали, Бхарата Натьям и Одисси, широко распространены хасты, описанные в "Абхинайя Дарпане". Однако танцоры каждого стиля, особенно Катхакали и Одисси, придерживаются также своих собственных неканонических текстов, и исполнитель Одисси следует "Абхинайе Чандрике" Махешвара Мохапатры.
В Одисси используется несколько хаст, описанных в "Абхинайя Чандрике", и совершенно отличных от тех, что встречаются в Бхарата Натьям или Катхакали. Эти хасты существуют и сегодня, они передаются изустно из поколения в поколение.
Натья, или драматический элемент танца, существовала в Ориссе уже в те времена, когда готипуа выступали в труппах джатра. Эти труппы содержались местным земиндаром, или помещиком. Их программы были построены, скорее, как театрализованные представления с танцами, в которых сюжет разыгрывали несколько танцовщиков. Традиция этих танцевальных драм развивалась неравномерно. За последние тридцать лет больший интерес проявляется к сольным выступлениями на сцене. Однако некоторые гуру, у которых было много шишья, или учеников, все же нашли способ сохранить традицию. Среди них надо отметить гуру Келучарана Мохапатру, который был хореографом некоторых номеров, а также танцевальных драм "Канчи Виджай", "Гита Говинда", "Кишор Чандрананда Чампy" и "Конарак Виджай" и использовал классическую технику, соответствующий оркестровый аккомпанемент, несколько действующих лиц, костюмы и смену декораций. Костюм танцовщицы Одисси составляет практичное и удобное шелковое сари. Возможно, махари носили его иначе, и не исключено, что их одежды украшались разноцветными камнями, но в наше время исполнительницы от этого отказались. Лишь танцовщицы, берегущие традиции, мало что изменяют в своем костюме. Украшения делаются из серебра, хотя, возможно, раньше для этих целей применялось золото. На голове у исполнительницы - украшение матхамани, в ушах - капа, на запястьях - бахuчудu или тайuта, на талии – пояс тонкой работы; на ее щиколотках позванивают колокольчики, нанизанные на один ремешок; а на шее - ожерелье с медальоном, nадака-тuлака.
Кроме того, танцовщицы Одисси сооружают себе весьма сложную прическу в форме пучка, украшенного тахuйей, миниатюрным изображением храмовой гоnуры (башни); в волосы вплетаются венки из цветов. Кроме обычного грима, каким пользуются исполнительницы классического танца, танцовщица Одисси наносит на брови чанданом (сандаловой пастой) горачану, линию, идущую по брови до скулы. И наконец красная жидкость, алта, которая наносится на ладони и подошвы.
В наши дни исполнительнице Одисси обычно аккомпанируют музыкант, играющий на мардале или пакхавадже, флейтист и певец. Мардала - традиционный барабан, на котором играет гуру, отбивающий болы или произносящий вслух барабанные слоговые формулы, аккомпанируя фрагментам чистого танца в композиции. Эффектно используются и манджиры, маленькие медные тарелки, для поддерживания тонких нюансов ритмического аккомпанемента. По традиции махари пели сами, но в результате перехода танца на сцену и в большие залы эту задачу взял на себя профессиональный певец. В наши дни танцовщице Одисси иногда аккомпанирует ситарист - вместо привычного в прошлом скрипача, который появился в результате влияния традиций соседнего Карнатака. Однако чаще всего из инструменталистов приглашается флейтист.
Танец - это выражение радости человека посредством движения. Когда же это чистое выражение и высвобожденная энергия заключены в классические рамки, они должны строго придерживаться определенных технических правил. В основе Одисси лежат богатейшие средства этой техники, в нем много записанных в текстах или передаваемых изустно правил. Положения ног, постановка стопы на носок или пятку, поза тела, изгибы тела, пластика движений и походки все вместе представляет собой прекрасное зрелище. Это очень стилизованные, тонкие и изящные движения, создающие впечатление, что тело танцовщицы постоянно принимает позы, радующие глаз и доставляющие эстетическое наслаждение.
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 0
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация откл, правка нет
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума